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ARTE CHILENO: UN LABORATORIO CONTEMPORÁNEO DE IDEAS
Christian Viveros-Fauné

Laboratorio

1 a : lugar habilitado para el estudio experimental de una ciencia o en el que realizar pruebas y análisis // laboratorio de investigación en un sentido amplio: lugar que ofrece la oportunidad de experimentar, observar o llevar a cabo prácticas dentro de un campo concreto de estudio
1 b : lugar en el que, a la manera de los laboratorios, se ensaya, experimenta o lleva a cabo una determinada práctica // La región es un laboratorio de cultivo del germen del terrorismo¹

A veces las ironías de la historia se pasan un poco.

Es el caso de uno de los capítulos más fascinantes del breve gobiern de Salvador Allende. En noviembre de 1970, poco después de asumir la presidencia de Chile, Allende comenzó a nacionalizar industrias claves, como el cobre, la minería del carbón, la agricultura o la banca. Junto a esos movimientos macroeconómicos, Allende prometió incrementar la participación de los trabajadores en la planificación de lo que dio en llamar «la vía chilen al socialismo». Para cumplir ambos objetivos se hizo con los servicios de un legendario consultor británico llamado Stafford Beer, a quien encargó la aplicación de las teorías cibernéticas —inicialmente definidas, en 1948, como «el estudio científico de control y comunicación en el animal y la máquina»²— al tratamiento de la economía chilena de gestión estatal.

Se quería que la misión de Beer fuera a la vez prosaicamente práctica y técnico-utópica: se trataba de poner en pie un sistema de información puntero, que fuera capaz de implementar decisiones económicas que ayudaran a la economía de Chile, valiéndose de máquinas de teletipo en red y software de vanguardia con los que hacer seguimiento, en tiempo real, de indicadores económicos, de la escasez de productos, la producción manufacturera, la demanda de consumo, etc. El objetivo era conducir al socialismo hacia la Era de la Información. El sistema de gestión que resultó de todo aquello recibió el nombre de Cybersyn, una fusión de los términos «cibernética» y «sinergia» que sonaba, muy apropiadamente, a ciencia ficción. El proyecto se proponía coordinar una economía planificada y a la vez hacer seguimiento de datos para beneficio del bienestar de los chilenos a lo largo de los 4.270 kilómetros que mide el país de norte a sur.

El centro del Proyecto Cybersyn lo ocupaba la construcción física de la sala de operaciones del sistema. El cuartel general de la estructura, gestionado por el alemán Gui Bonsiepe, un teórico del diseño, y construido como prototipo real en el patio interior de la empresa nacional de telecomunicaciones de Chile, en el centro de Santiago, dibujaba un espacio hexagonal de diez metros de diámetro, que albergaba siete sillas giratorias blancas con cojines rojos y cuatro futuristas pantallas en las paredes, conectadas a su vez con 500 máquinas de teletipo que iban trasladando información desde importantes plantas industriales de todo el país.

Más de uno ha comparado el diseño de la sala de operaciones de Cybersyn con el puente de mando de la serie televisiva Star Trek, aunque, en lugar de ventanas asomadas a la galaxia, algunas de las pantallas de la sala estaban programadas para ir mostrando datos de información sobre la producción nacional. Conviene destacar que una de las pantallas se había puesto al servicio de un concepto más visionario incluso: el Proyecto Cyberfolk, un ambicioso esfuerzo dirigido a monitorizar en tiempo real el efecto de las políticas del gobierno en el bienestar del conjunto de la población chilena, un gobierno que se planteó instalar en cada uno de los hogares del país una suerte de voltímetro, permitiendo así a la nación transmitir en vivo y en directo, a través de las redes televisivas existentes, su nivel de satisfacción.

El Proyecto Cybersyn era algo más que un futurista avance de carácter cienciaficcionesco: se adelantó al uso que la economía de hoy, hiperconectada e impelida por la pulsión del consumo, hace de la informática —el Anticipatory Shipping (el sistema predictor de Amazon), los anuncios de búsqueda de Google o el modelo de negocio al completo de Uber— y a la ingente cantidad de planes empresariales y gubernamentales para recopilar y analizar información en tiempo real. Ni que decir tiene que no se requiere ser un lector asiduo de Hegel para asumir que toda proposición utópica lleva en sí su antítesis: del Proyecto Cybersyn podría afirmarse que, más que limitarse a ser «los orígenes socialistas de los big data», predijo precisamente su contrario: el germen de la sobreabundancia de información y del estado de vigilancia y control.³




Y así es, precisamente, como se expresa el equívoco legado del Proyecto Cybersyn en Red Diamond (2006) de Mario Navarro, una escultura tridimensional que mantiene fríamente en suspensión —como solo una obra plástica puede hacer— tanto las posibilidades de progreso social como sus potencialidades distópicas en su aplicación a un país inmerso en un estado de desarrollo continuado (o de subdesarrollo, como podría ser el caso). Pero esta construcción dioramística contiene también trazas de una idiosincrasia nacional, al menos en su aplicación a la evolución de las artes visuales en Chile: la tendencia abrumadora de los mejores artistas del país a definir su particular campo de operaciones como un laboratorio de ideas global.




Si hay algo en lo que los académicos de la izquierda y la derecha coincide es en que, durante más de cinco décadas, Chile fue el laboratorio social y económico del mundo. Es así, ciertamente, como define el país el economista chileno de la Escuela de Chicago Sebastián Edwards en su libro Monetarismo y liberalización: el experimento chileno. «El estudio de la historia económica moderna de Chile despierta por lo general un sentimiento de gran interés y, al mismo tiempo, de tristeza», escribió en 1991. «De interés, porque durante los últimos 50 años Chile ha sido una especie de laboratorio social donde se han probado casi todos los tipos posibles de política económica; de tristeza, porque en gran medida todos esos experimentos han terminado en el fracaso».⁴

En 2007, la escritora y activista Naomi Klein esbozaba una imagen de Chile considerablemente más lúgubre, describiendo el país como un banco de pruebas de varias teorías sociales y económicas de importancia global. En su libro La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre, Klein hace una crónica de cómo el país se convirtió en el principal campo de pruebas de un «programa de choque» de reformas neoliberales de gran calado, que incluía la privatización de industrias gestionadas por el Estado, la supresión de barreras comerciales y los recortes del gasto gubernamental, con sus consiguientes y dañinos efectos sociales. Klein sostiene que, para implementar esas impopulares políticas, Chile se convirtió en «un laboratorio para esas ideas radicales, que no eran compatibles con la democracia en EE.UU. pero infinitamente posibles bajo una dictadura en Latinoamérica».⁵

Como señalan Edwards y Klein, Chile se convirtió en escenario de un cambi y una experimentación de tintes dramáticos, que se llevó a cabo a lo largo de aproximadamente seis décadas y que aún colea. Social y económicamente, pero también culturalmente, los dieciocho millones de chilenos han servid de sujetos experimentales de algunos de los ensayos ciudadanos má decisivos del planeta. Entre ellos se encuentran la «revolución en libertad» del presidente Eduardo Frei (1964 a 1970), la «vía chilena al socialismo» de Salvador Allende (1970-1973), la «revolución silenciosa» de Augusto Pinochet (1973-1989) y los oscilantes esfuerzos reformistas de siete gobiernos sucesivos elegidos democráticamente, tanto progresistas como conservadores, que han supervisado la «transición eterna» desde una administración militar a otra civil. Como alguien comentara refiriéndose a la situación de Chile a partir de los años noventa: «puede que el país haya regresado a la democracia, pero tardará aún mucho tiempo en recuperarse de sus experimentos».⁶

Pero Chile también ofrece al mundo una faz más inalterable, que no es otra que la de su rica producción simbólica. Si es posible contemplar la historia moderna de Chile, y sus consiguientes y más importantes desarrollos culturales artísticos, como un laboratorio social al servicio del Norte global después de la Segunda Guerra Mundial, también lo será asumir ciertas premisas particulares en relación con sus artes visuales. Partiendo de una tradición provinciano-moderna que, en palabras de Andrea Giunta, interiorizó el modelo vanguardista de producción artística a través de un conjunto de contextos temporales, geográficos y culturales singulares, varias generaciones de artistas chilenos han aprendido a establecer patrones de descubrimiento simultáneos a los de sus homólogos estadounidenses y europeos.⁷ Que en el transcurso de ese proceso alguno de esos artistas hayan priorizado ciertas lecciones tomadas de sus escenarios crónicamente inestables indica que, en casos relevantes, también ellos habrían aportado con regularidad visiones y descubrimientos al resto del mundo.

Empezando por el grupo de artistas que, en su libro Márgenes e Instituciones Arte en Chile desde 1973, la crítica y teórica Nelly Richard denomina la «Escen de Avanzada»⁸ —que integró, entre otros, a Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila y a los miembros del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.)—, en Chile los creadores contemporáneos comenzaron a incorporar discursos novedosos del Norte global para adaptarlos a sus propias circunstancias locales e incluso inyectar nueva sabia en ellos. Entre esos modernos conceptos artísticos se encontraban, en su vertiente norteamericana, el performance art (ilustrado, por ejemplo, por la pieza creada por Yoko Ono en 1964, Cut Piece), el body art (Carolee Schneeman), los happenings (Allan Kaprow) o el land art (Robert Smithson), pero también escritores postestructuralistas franceses como Roland Barthes, Jacques Derrida o Jacques Lacan, con unas ideas que, a fines de los setenta y durante los años ochenta, impregnaron, como el polen de las plantas, los aires europeos y norteamericanos; en Chile, los mismos alérgenos produjeron reacciones notablemente diferentes.




En lugar de limitarse a repetir los frutos abrumadoramente apolíticos del trabajo de artistas de Nueva York y París, la «Escena de Avanzada» modificó ciertos preceptos posmodernos y postestructuralistas para poner al descubierto nuevas y apremiantes contradicciones. Valga de ejemplo la escenificación en el momento culminante de la pesadilla pinochetista por parte de miembros de C.A.D.A. (el sociólogo Fernando Balcells, la novelista Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas Juan Castillo y Lotty Rosenfeld) de un performance de varios capítulos, muy oportunamente titulada Para no morir de hambre en el arte (1979). Fue una iniciativa proteica, consistente en varias acciones que ponían el foco en el problema del hambre en un momento en el que un 36% de los chilenos estaban sumidos en la pobreza: distribución de leche en barrios pobres de Santiago, desfiles de camionetas de reparto de leche por las calles de la ciudad, publicidad en prensa de esos eventos con anuncios a toda plana, proclamación del mensaje frente a la delegación local de las Naciones Unidas. La intervención aprovechó con gran acierto el poder simbólico del arte visual para representar una reivindicación política que de otro modo habría sido irrepresentable.




En aquel mismo annus horribilis, una de las fundadoras de C.A.D.A., Lotty Rosenfeld, representaba Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) en la Avenida Manquehue de Santiago. El filme y las fotografías que documenta la intervención muestran a la artista arrodillada en la calzada, cortando unos fragmentos de cinta adhesiva (¿quizás vendajes?) que luego pega sobre la líneas divisorias del asfalto dibujando cruces. Símbolos ancestrales de sufrimiento y muerte y a la vez llamativas subversiones de la señalética habitual del tráfico, las líneas cruzadas fueron periódicamente adornando calles de ciudades como Washington, Londres, París o Madrid durante performances realizadas por la artista entre 1980 y 2009. Hoy legendarias muestras de protesta, las intervenciones de Rosenfeld suponen también un llamamiento a reexaminar símbolos compartidos, dejando al mismo tiempo que sus significados (la carga política que determina su positividad o negatividad) cambien drásticamente en función del respeto a las libertades ciudadanas de un territorio dado.




Como el polímata brasileño Hélio Oiticica afirmó en una ocasión al hablar de los artistas latinoamericanos, “¡De la adversidad vivimos!”.⁹ Dicha adversidad, entendida como un cuasi permanente estado de emergencia, ha dado lugar a una serie de reinterpretaciones cruciales de la otrora dominante tradición estadounidense del conceptualismo políticamente agnóstico presente, por ejemplo, en la serie de Joseph Kosuth Art As Idea As Idea (1966-1967). En abril de 1987, la otra cara de esa tradición adoptó la forma de un anuncio luminos en pleno corazón de Nueva York, con la exhibición en el Jumbotrón de Times Square de la pieza de Alfredo Jaar A Logo For America: una animación luminosa de 45 segundos que combina imágenes de un brillante mapa de los EE.UU., de la bandera estadounidense y de la frase «This is Not America». La exitosa obra convertía una simple proposición —no demasiado alejada de la de «Esto no es una pipa» de René Magritte— en una provocación política de carácter hemisférico. Concebida tras varias décadas de intervencionismo estadounidense en América Latina, la importancia de la obra no ha dejado de crecer en un momento en el que el etnocentrismo norteamericano se ha metamorfoseado en su primo carnal: la intolerancia frente a la inmigración.

En sociedades como la chilena, sometida a periódicas turbulencias políticas, sociales y económicas, la fusión callejera de arte y vida predicada por el artista Robert Rauschenberg en los EE.UU. estaba abocada a verse y vivirse de forma diferente (en opinión del crítico de arte Guillermo Machuca, la polémica visita del artista norteamericano en 1985 a Chile habría contribuido, junto a otros sucesos, al fin de la «Escena de Avanzada»¹⁰). Lo mismo cabe decir de las fotografías de Paz Errázuriz de comunidades de personas travestidas y transgénero residentes en la marginalidad santiaguina más recalcitrante. Un documento de historia política y sexual bajo el autoritarismo, la serie La Manzana de Adán (1982-1987) de Errázuriz capta con toda crudeza y sin tapujos la revuelta de género en Chile. Sus imágenes proponen además justo lo contrario de la observación distante favorecida por el documentalismo convencional. Tomadas en su mayoría en blanco y negro, las imágenes de Errázuriz constituyen un homenaje al sexo, a la diferencia, a la resistencia y a la supervivencia. Como la propia artista manifestó en una entrevista al referirse a los años que pasó totalmente involucrada con sus sujetos: «Fui testigo de todo. A través de la fotografía perpetué su rebelión».¹¹




Y así fueron poniéndose los cimientos contemporáneos de la alterida artística chilena, con unas producciones artísticas de inspiración social que iban sucediéndose una tras otra. Cuando Juan Downey presentó su vídeo diarístico The Laughing Alligator (1979) —su personalísima búsqueda entre los yanomamis de Venezuela de una identidad cultural indígena—, artistas com el pintor Jorge Tacla, que a la sazón cumplía su tercer año en lo que sería una estancia de treinta y nueve en la ciudad de Nueva York, recogía, sin saberlo, el testigo. Sin abandonar nunca el abordaje de diversos territorios afectados por la guerra, los desastres y el colapso de la civilización, tras años dedicados a la representación de supuestos paisajes chilenos, la pintura de Tacla ha acabado centrándose en los llamados focos internacionales de conflicto: Líbano, Haití, Siria y, naturalmente, Estados Unidos. Pensemos en el cuadro La distribución de los primarios (1995), una vista aérea del Pentágono como epicentro de violencia global y como el emplazamiento de una futura ruina, que nos muestra también al artista reflexionando sobre su propia situación (y la del espectador) de hijo nacionalizado de un país con un trágico historial en materia de derechos humanos y un alcance planetario aterrador.

La historia de las ideas es la historia de su desplazamiento. Al igual que Tacla, otros artistas más jóvenes, como Francisca Benítez, Felipe Mujica, Iván Navarro o Rodrigo Valenzuela, también aprovecharon su exilio voluntario en Estados Unidos para ampliar los parámetros de sus respectivas prácticas. Chile nunca está lejos de su pensamiento; tampoco las ideas sobre cómo ensanchar los límites del arte conceptual. En pugna por encontrar un equilibrio entre las preocupaciones estéticas y las sociales, sus excéntricas obras —las investigaciones videográficas de Benítez en la poesía sorda, la mezcolanza de bordados e historia del arte de Mujica, los espejos infinitos de texto y neón de Navarro o las fotografías escenificadas de barricadas de la vida real de Valenzuela— van a contracorriente de la idea que defiende que el arte avanzado debe priorizar la crítica formal frente a la crítica social. En palabras del pionero del arte conceptual Hans Haacke a propósito de All Is Connected, su más reciente exposición museística: «La experiencia nos dice que no debemos dejar la política a los políticos. Ademá de los problemas que esto nos puede acarrear, semejante cesión entraría en conflicto con la idea de democracia. Pero además, sería peligroso para el arte. Si el arte deja fuera las cuestiones sociales del mundo quedará reducido a un “arte por el arte” ensimismado».¹²




La creciente movilidad global ha permitido a artistas chilenos que viven en otras latitudes descollar como agudos críticos sociales a la manera de Haacke. En Madrid, Patrick Hamilton ha proseguido su ambiciosa investigación de la historia y la estética del neoliberalismo —o, usando sus propios términos, «estética del subdesarrollo»—, como pone de manifiesto su instalación de gran formato Proyecto Santiago Derivé (2006-2008). En Londres, el pintor Francisco Rodríguez ha concebido un imaginaire pictórico que combina, entre otros elementos, figuras románticas de comienzos del siglo XIX, cómics manga de los ochenta y visiones penumbrosas de Santiago que suscitan una paradoja elegiaca, la del nocturno diurno. En París, el cineasta Enrique Ramírez ha recurrido al lenguaje cinematográfico para llegar a unos poemas de imágenes en movimiento que remiten a las piezas teatrales y películas de Samuel Beckett, a la vez que representan la santa trinidad de los temas nacionales: memoria, exilio y éxodo como argumentos recurrentes.




Luego está la colosal pieza que Fernando Prats, por largo tiempo resident en Barcelona, expuso en la LIV Bienal de Venecia: un neón de casi dieciséis metros que el artista había instalado ya en la Antártida chilena y que reproduce el anuncio que el explorador Ernest Shackleton puso en 1911 para encontrar voluntarios que le acompañaran a un temerario periplo por la Antártida: «Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito». Entonces, como ahora, el flemático texto de Shackleton presagia no solo los riesgos de una peligrosa exploración, también el potencial de uno de esos viajes que cambian la vida: la promesa de un Gran Sur.




Por último están, naturalmente, aquellos artistas para quienes Chile no e solo un prisma a través del cual mirar el mundo, sino su lugar de residencia principal. Van del recientemente fallecido Juan Pablo Langlois, creador de unas dantescas pesadillas diurnas low-tech y stop-motion que mezclan periódicos, sexo y violencia, a la treintañera Pilar Quinteros, cuya quema grabada en vídeo de edificios de cartón da voz a las reivindicaciones territoriales mapuches; de las telas colgantes de inspiración semiótica de Arturo Duclos (una de ellas con la ominosa leyenda Arbeit Macht Frei imitando las puertas de acceso a Dachau) a la silueta del continente sudamericano que Francisca Aninat compone a base de retales. Sus obras, junto a las de artistas como Voluspa Jarpa o Camilo Yáñez —la primera basa su trabajo multimedia en un meticuloso estudio de archivos desclasificados, mientras que el segundo lleva largo tiempo investigando cómo se manifiesta formalmente la política— plantean interrogantes sobre la historia y sobre sus representaciones. Al hacerlo, estos creadores y otros han contribuido a la escritura de la historia reciente del arte chileno y su recepción a lo largo de más de tres generaciones.

A partir de la segunda mitad de la década de los setenta los artistas chilenos más importantes han seguido un camino basado sobre todo en el análisis  la experimentación; un camino comprometido con una relectura crítica de la política pero que recela de las promesas utópicas. Lo que comenzó con la «Escena de Avanzada» ha devenido en el siglo XXI en un árbol genealógico poblado de obras probatorias, analíticas, cada cual con sus propias preocupaciones estéticas y temáticas. Entre los temas tratados por las diversas producciones se encuentran los efectos de la represión política y su impact en el cuerpo social (Elías Adasme, Álvaro Oyarzún), la herencia oficial del autoritarismo (Andrés Durán, Catalina González), los efectos globales del neoliberalismo (Nicolás Franco, Hoffmann’s House), la precarización del trabajo (Magdalena Correa, Alejandra Prieto, Camila Ramírez), los efectos del desarrollo científico e industrial sobre el mundo natural (Adolfo Bimer, Museo de Historia Natural Río Seco), las distorsiones causadas por la revolución de la información (Cristóbal Cea) y el lugar ocupado por el arte contemplativo en tiempos de gran inestabilidad (Natalia Babarovic, Mónica Bengoa, Josefina Guilisasti).

Una por una y en su conjunto, las producciones de estos artistas apuntan una crisis económica, política y epistemológica de gran alcance que supera en nuestro tiempo a gobiernos e instituciones de todo el mundo. En palabras de una de las voces que se escuchan en el vídeo de tres canales Poética, podredumbre y polyvisión (2018-2019) de Yáñez: «en la política y en la naturaleza puedes ver similitudes constantemente». En la sociedad chilena, la naturaleza y la política muestran las divergencias más acusadas ahí donde el ser humano se muestra como la única especie capaz de destruir sus propios hábitats por dinero, poder, o por las dos cosas.

Estas son las obras y los artistas representados en Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno de la Colección Engel, la mayor muestra de arte chileno jamás celebrada fuera de Chile, que incluye cerca de un centenar de piezas creadas por trece mujeres, veintiún hombres y tres colectivos de artistas. Realizadas con objetos e imágenes en prácticamente todo tipo de medios y soportes, Gran Sur exhibe además uno de los rasgos más característicos de la creación chilena: una alteridad que el aislamiento geográfico convierte en privilegiada y excéntrica.

En su doble formato de exposición y libro, el acontecimiento tiene lugar inmediatamente después de una gran revuelta en la historia chilena: las protestas masivas de octubre de 2019, una crisis elocuente de lo ya pasado y de lo que está por venir. En el momento de escribir estas líneas —y en un futuro próximo— la historia de Chile como laboratorio social del mundo no ha concluido, como tampoco ha finalizado el relato evolutivo del arte chileno.

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¹ Merriam-Webster Dictionary, s.v. «laboratory», último acceso 24 de octubre de 2019. ² Norbert Wiener, Cybernetics; Or, Control and Communication in the Animal and the Machine (Nueva York: John Wiley & Sons, 1948). ³ Greg Grandin, «The Anti-Socialist Origins of Big Data», The Nation, 23 de octubre de 2013, www.thenation.com/article/anti-socialist-originsbig-data/ ⁴ Sebastián Edwards, Monetarism and Liberalization: The Chilean Experiment (The University of Chicago Press, 1991), 1.⁵«The Shock Doctrine: Naomi Klein on the Rise of Disaster Capitalism», Democracy Now!, www.democracynow.org/2007/9/17/the_shock_doctrine_naomi_klein_on, 17 de septiembre de 2007. ⁶ Steven Kangas, «Chile: The Laboratory Test», http://www.huppi.com/kangaroo/L-chichile.htm.⁷Andrea Giunta, «Escenas Simultáneas», Glosario de Arte Chileno Contemporáneo, 17 de octubre de 2018, http://centronacionaldearte.cl/glosario/vanguardiassimultaneas/.⁸ Nelly Richard, Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973 (Metales Pesados, 2014).⁹ Eduardo Báez, Cruelty and Utopia: Cities and Landscapes of Latin America (Princeton Architectural Press, 2003), 200.¹⁰ Guillermo Machuca, «Escena de Avanzada», Glosario de Arte Chileno Contemporáneo, 17 de octubre de 2018, http://centronacionaldearte.cl/glosario/escena-de-avanzada/. ¹¹ Irina Bakonsky, «The Photographer Who Documented the Underbelly of Chilean Society», Another Magazine, 13 de abril de 2018, www.anothermag.com/art-photography/10759/the-photographer-whodocumented-the-underbellyof-chilean-society/. ¹² Hans Haacke, texto de pared en la retrospectiva del New Museum «Hans Haacke: All Is Connected», 24 de octubre de 2019 a 25 de enero de 2020, New Museum, Nueva York.