Textos

OBRAS QUE UNEN CHILENOS
Juan José Santos Mateo

Aquel chico espigado de 24 años estallaba de rabia. El primero de mayo, en el Día Internacional de los Trabajadores, fue detenido por defender a un niño que estaba siendo golpeado por un agente de civil. Le metieron en el maletero de un auto y le pasearon durante media hora, hasta llegar a una comisaría, en la que le pusieron en fila con otros detenidos. Le apuntaron con una ametralladora. Le interrogaron y le llevaron con los ojos vendados a una zona de la periferia. Finalmente, el chico da a parar a la penitenciaría, en donde permanece por nueve días. Mientras tanto, su madre le buscaba desesperada. Hasta en la morgue.




De Chile

Cuando salió de la cárcel se dio cuenta de que no. Que no era libre. Y decide realizar una acción que denuncie, desde la metáfora, la represión y la violación de derechos humanos. Quiere intervenir el espacio público en un país intervenido. Intenta realizar una acción artística en la parada de un metro, uno cuyo nombre aporte significado; escoge una llamada Las Rejas, pero el fuerte viento se lo impide. La segunda opción, el metro Salvador, parece más óptima. Se cuelga boca abajo, únicamente vestido con unos vaqueros, de un poste exterior del metro, y coloca a su lado un mapa del país, de un país largo y delgado como él. De repente sale de la estación un grupo de cadetes de la Escuela Militar. El silencio se apodera de la escena, hasta que uno de los cadetes dice: “Compadre, esta weá es un spot publicitario de jeans”. Las risas relajan un ambiente asfixiante, siniestro, amenazador. Estamos en España, en el 2020, rememorando una acción que duró unos minutos en el Chile de 1979. La obra se titula A Chile, y su autor, Elías Adasme, pasaría el resto de su vida fuera de su país de nacimiento.

En Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en Colección Engel encontramos algunas piezas emblemáticas para la historia del arte, trabajos que apelan al oscuro pasado chileno, a la defectuosa transición democrática y a los problemas sociales, políticos y económicos que afronta la nación en la actualidad (muchas de las luchas citadas en los trabajos de Adasme, C.A.D.A., o Lotty Rosenfeld, son antecedentes de las revueltas a las que hace referencia Álvaro Oyarzún en sus pinturas Última parada o Llegó marzo, ambas de 2017, pero que podrían, a su vez, haber sido pintadas en octubre de 2019). Inquietudes pasadas y presentes que, aun logrando caracterizar una imaginería nacional, son entendibles y solidarios con un espectador foráneo.

Gran Sur aborda una producción de artistas comprometidos cultural y políticamente con su tiempo, y cuya importancia continúa vigente a pesar de la distancia en el espacio y en el tiempo; por motivos conceptuales, pero también por su agudeza a la hora de transgredir formatos y géneros. “Los colgados” (como se denomina coloquialmente a los paneles de A Chile) son, a la vez, performance, acción, documentación e instalación. El arte gana en densidad y en espesor, regateando la censura y configurando un lenguaje cifrado, que, en palabras del filósofo Pablo Oyarzún, “estimula el despliegue exploratorio de operaciones específicas del producto artístico del que suele hablarse en términos de la metaforización del discurso cultural, e incluso, en determinados casos, búsquedas dirigidas a la transformación de los modos de producción artística.”¹ A Adasme la pintura le resultaba ineficaz para trasladar su mensaje: él representaba a una generación de creadores que subvirtieron los mecanismos de producción, y que se volcaron, no en exponer, sino en exponerse: durante la dictadura chilena, el cuerpo individual se convierte en el cuerpo colectivo.

Un cuerpo que circonvula, como en el trabajo de Catalina González (Circunvoluciones, 2017), un vídeo en el que cuatro antiguas presas políticas, Patricia Fuentes, Elena Espinoza, Sandra García y Odessa Flores, giran en torno a marcas de puntería aérea que remiten a la ocupación militar. Signos que establecen las coordenadas en las que el objetivo puede ser eliminado. El arte aparece allí donde la vida está en peligro de desaparición.




Hoy y Ayer

El arte también puede desaparecer allí donde la muerte está en peligro de aparición. En Ayer y Hoy (2013) Nicolás Franco cita el libro de propaganda del gobierno militar Chile: Ayer Hoy en el que se mostraban imágenes del Chile bajo la presidencia de Salvador Allende (fotografías oscuras, deprimentes), contrapuestas a las del Chile de Pinochet (coloridas, agradables). Un ejercicio inocente que devela su lado culpable tras el proceso de eliminación: despojado de las instantáneas, el juego dicotómico queda al descubierto. El arte no es propaganda. ¿Es espectáculo?

Revolvamos y volvamos al ayer con la revista Hoy. En su primer número del año (1980) publica un artículo titulado “¿Arte o espectáculo?” en el que analizaba la acción del colectivo C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte, originalmente formado por los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit), Para no morir de hambre en el arte. El operativo consistió en repartir leche en una población marginal, documentarlo en vídeo y en fotografía, y posteriormente mostrar los registros junto con los envases de leche. Un gesto mínimo pero de una connotación inmensa, en un país apellidado desde entonces como extremadamente desigual. El inserto de la revista Hoy denota cómo a la prensa, esta y otras acciones le pilló con el pie cambiado: “La crítica especializada debió desplegar incesantes esfuerzos por discernir lo valioso de lo espectacular en este caótico panorama”.

Las intervenciones artísticas de la época no eran sencillas para aquel que quisiera recorrer un camino estandarizado. Tampoco para un espectador pasivo. Seis aviones vuelan hacia Santiago de Chile. Atraviesan el cielo y la frontera que divide la vida y el arte. ¡Ay Sudamérica! es una propuesta de C.A.D.A. de 1981, una acción que rememoraba el ataque al Palacio de la Moneda. Pero los aviones no lanzan bombas, sino panfletos con un texto que afirmaba que “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”. Y para explicita aún más esta propuesta, dos años después generaban su obra más conocida y longeva. No+. Signos que se activaban por medio de, efectivamente, la ampliación de cualquier persona que quisiera convertirse en artista. Al “No+”, escrito en pancartas y muros por el espacio público, le fueron añadiendo acompañantes como “desigualdad”, “represión” o “dictadura”. Y ese “No+” ha perdurado en el tiempo hasta la actualidad: en las manifestaciones de octubre del 2019 encabezaba pancartas que finalizaban con, increíblemente, los mismos añadidos que hace 40 años: “desigualdad”, “represión” y “dictadura”.

El colectivo C.A.D.A. sabía que los signos no son inocentes, y que el contexto y la participación del público hacen la obra. Y una de sus miembros, Lotty Rosenfeld, tumbó ese aprendizaje a ras de suelo. En su serie “Cruces sobre el pavimento” parte de algo que ya existe, una línea divisoria, para convertir carreteras de doble sentido en obras de arte de múltiples direcciones. Su intervención, que confunde una norma vial para transformarla en una equis que señala una ubicación (sitúese aquí, yo estuve aquí), en un símbolo católico (lugar de enterramiento), o en una sátira a la arquitectura moderna de influencia europea (menos es más). En cualquiera de los casos, sus cruces representan un tachado al poder: “Mucha gente se va a dar cuenta de que en la medida que tú cruzas un signo dado lo das vuelta, sacas de él algo que tiene escondido”.² Sus cruces unen en una carretera sin medidas ni de distancia ni de tiempo Chile con la Casa Blanca en Washington, el Arco del Triunfo de París, la Plaza de la Revolución en La Habana, o la española Puerta de Alcalá. Los signos no son inocentes, como tampoco lo es el lugar en el que la obra de arte se expone.




Arte comercial

La primera función de la Sala Alcalá 31 era la de albergar el Banco Mercantil e Industrial. Tiene mucho sentido, o más sentido, exponer las obras seleccionadas por Hoffmann’s  House en Si puedo conseguirlo aquí, lo conseguiré en todas partes (If I can do it here, I’ll do it anywhere), del 2007, una composición de 144 dibujos, realizados por 72 artistas chilenos, que simbolizan la corriente monetaria del Banco de Chile empleando los documentos oficiales para obtener una cuenta bancaria como soporte artístico. El Banco de Chile, una entidad financiera que, supuestamente, transfirió dinero de forma ilegal de las cuentas de Augusto Pinochet a la sede del Banco Riggs en Nueva York. Tiene cierto valor mostrar estos dibujos en esta sala de arte.

En este escenario se muestran además trabajos como los guantes hechos de carbón de Alejandra Prieto (Gloves II, 2016), o las fotografías de la serie “La Manzana de Adán” (1986-1987) de Paz Errázuriz, creaciones que igualmente se ven modificadas por el escenario que las acoge. Evelyn, Pilar, Coral, Nirka, Leyla, Deborah, Andrea Polpaico, Maribel, Chichi, Susuki y Macarena, las travestis retratadas por Errázuriz, sus familiares y los clientes que acudían a los prostíbulos, muestran un Chile alegre, desprejuiciado, en un fondo empobrecido, miserable, reprimido. La crisis económica chilena de 1982 la sufrió con especial fiereza las clases más bajas. Una serie, “La Manzana de Adán”, que fue publicada como libro en 1989 y pasó sin pena ni gloria, como el trabajo de muchos de los artistas de las décadas de los setenta y los ochenta. En aquel periodo pareciera que la cordillera de los Andes era más alta y el océano Pacífico más ancho de lo que son ahora.

Otra fuerza, esta no de la naturaleza, determinaba y modificaba el futuro del país: la instauración del neoliberalismo en la estructura económica. El arte chileno, desde mediados de los ochenta, se torna comercial: en el sentido de que las obras de los creadores dirigen su foco a los efectos del comercio en las ciudades y en sus habitantes. Las Prótesis del Nuevo Éxodo (2006) de Francisca Benítez, esos añadidos estructurales improvisados que se adhieren a los edificios habitacionales como tumores externos, en construcciones colmenares simétricas infinitas, como muestra el relato de lo cotidiano de Gianfranco Foschino (Departamentos, 2012), y que acaban configurando un mapa hecho a retales, a cosidos, a remedos imposibles (como propone Francisca Aninat en su N 5. Serie Sudamérica, 2015).

Artistas como Patrick Hamilton retrataron las huellas en la capital, Santiago, pero no con óleo sobre lienzo, sino sustrayendo capas, cortezas, mobiliario urbano o residuos industriales y distrayendo su contexto. “Con Hamilton siempre hemos comentado lo mismo: la ciudad nunca está terminada. Cuestión de eficacia entre ortogonales y verticales. Las ciudades como las nuestras son habitadas por gente que se mueve de manera ilógica (algo que Malevich destacó dentro de su concepción arquitectónica)”³ escribe el crítico Guillermo Machuca, palabras que se pueden aplicar al Proyecto Santiago Derivé (2006-2008). La influencia de Estados Unidos (que va desde la infiltración financiera a través de los Chicago Boys, hasta la cultural, que abarca el Fast Food o la ropa americana) suma otro elemento de captación identitaria en un país que padece desorden de personalidad histórica múltiple.




Un logos para América

Es hora de anunciar a América que no es Estados Unidos. O mejor dicho, a Estados Unidos que no es América. Y a lo grande. Durante dos semanas Alfredo Jaar mostró en Times Square A logo for America (1987) un gráfico que explicaba, de manera simple pero eficaz, que el continente no era solo el pedazo del norte, sino todo: Chile incluido. El etnocentrismo confrontado desde el mismo centro por parte del Gran Sur. Y es que hay cosas que deben ser declaradas al mundo con letras capitales iluminadas, para que sean vistas desde lejos. En Gran Sur (2011) Fernando Prats re-publica, pero en lugar de en un inserto de prensa, en una instalación con letras de neón, el anuncio que el explorador Ernest Shackleton publicó en 1907 solicitando candidatos para una expedición a la Antártica: “Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”. De haber sabido cómo iba a acabar su aventura, ningún valiente se habría presentado a la oferta de trabajo.

Este mensaje ahora se publicita en España, junto con La Balsa de la Medusa (2015) de Josefina Guilisasti, tapiz que reinterpreta la intrahistoria —que va desde el Romanticismo hasta la suerte de la obra durante la Segunda Guerra Mundial— del lienzo de Géricault a través de la intervención en el continente y en el contenido, y las misses de Juan Pablo Langlois Sin título (de la serie “Misses”, 1990-1995), fragmentos de imágenes de mujeres que participaron en concursos de belleza en diálogo con imágenes de mujeres indígenas, conformando el cuerpo de una mujer desmembrada por el canon occidental. Un canon impuesto a golpe de cañón desde los tiempos del Descubrimiento, y que no fue redefinido tras la independencia de la Corona española a principios del siglo XIX.

Quizás sea mejor no recordar el pasado, no convocar a los “padres de la patria”, o, al menos, no dejarles que ellos nos vean a nosotros. Andrés Durán reúne a media docena de ellos (como a Bernardo O ́Higgins y a José Miguel Carrera) fotografiando sus estatuas ecuestres o sus figuras a pie, y tras retocado digital, sometidos a censura sumergiendo sus cabezas en peanas de hormigón (serie Monumento editado, 2014-2017). Víctimas de la idolatría, se transforman en símbolos de un poder abstracto mediante la invasión del concreto. Como intangible es la marca de la historia de Chile, como etérea es la realidad identitaria de un país que continúa en la configuración de un logos.




El más allá

Quizás haya que zambullirse en el inconsciente, o dejar que imágenes que conviven y perviven en nuestra memoria conformen, mediante asociación, una única idea de país (Voluspa Jarpa, El Jardín de las Delicias, 1995). O, directamente, invocar a los espíritus del inframundo. ¿Nos podrán ayudar los psicoanalistas reunidos por Natalia Bavarovic en su lienzo (Reunión de psicoanalistas, 2015)? Una pintura que tanto en su técnica como en su presentación, se asemeja más a un icono, a un trozo de muro arrancado de su lugar de origen: “Las telas de Babarovic se pegan a la pared, carecen de bastidor y por cierto de marco, y señalan así —irónica y despojadamente— la persistencia de un gesto pictórico manual que evita tanto el ilusionismo como el anacronismo”.⁴

Los manteles de Arturo Duclos no solo remiten, sino parece que provienen de un más allá. Son jeroglíficos, mensajes encriptados que albergan instrucciones, sortilegios, adivinanzas o advertencias y que podrían complementar a las enseñanzas representadas por las banderas de Felipe Mujica (Las universidades desconocidas, 2016), estandartes de instituciones que quizás te enseñen cómo comunicarse con otras dimensiones. Hay una invocación a lo desconocido, a otro tipo de enseñanza en el trabajo con tribus amazónicas de Juan Downey (en el mítico The Laughing Alligator, de 1979). Y en el registro de acción de Pilar Quinteros (Lago Bulo, 2016) se dan algunas pistas en un ritual que une lo que está vivo con lo que está muerto en un proceso de destrucción, la quema de una maqueta.

La descomposición, lo escotológico, que se une al discurso político en Camilo Yáñez (“Poética, podredumbre y polyvisión”, 2018-2019), o a una experiencia estética en la que el descarnado de una ballena varada se equipara a una lección pictórica o escultórica (en el vídeo del colectivo Museo de Historia Natural Río Seco Musculus, 2018). Lo que se abandona, se desmorona, se derrumba es el motivo plástico de los enormes lienzos de Jorge Tacla y de los siniestros stop-motion de Juan Pablo Langlois: siendo, en el primero, el edificio el que decae, y personas las que se desarman en el segundo. Hay también una sensación de suspenso, de incertidumbre en los trabajos de Adolfo Bimer y Francisco Rodríguez.

En la producción actual de arte chileno hay lugar para todo ello, y para otras preocupaciones siempre latentes que son entendidas o enfocadas desde otras perspectivas, como la huella de la dictadura en el personaje que protagoniza el vídeo de Enrique Ramírez Brisas (2008), en la nostalgia irónica del comunismo en las instalaciones de Camila Ramírez, la nostalgia grave de la lucha popular en las fotografías de barricadas de Rodrigo Valenzuela, la nostalgia introspectiva del pasado utópico socialista en el artefacto reflectante de Mario Navarro, el protagonismo de una estética popular improvisada u orgullosa en las fotografías de Magdalena Correa, o la fábula satírica de la confusión entre trabajo y tiempo libre instigada por el capitalismo en el pozo sin fondo de Iván Navarro.

La naturaleza es el motivo escogido por Mónica Bengoa en su mural de fieltro Algunas observaciones de mediodía (2012) y en el vídeo de Cristóbal Cea Seguidores del diluvio (2018), en su caso, con las inquietudes sobre los efectos del cambio climático, en diálogo con la frenética circulación de imágenes en la red como argumento. Muchos son los temas con los que el espectador puede empatizar, así como variados son los tonos de esta muestra. Desde la rabia, la intelectualización, el humor, hasta la belleza, la reivindicación o la melancolía. Todo cabe cuando repasamos, aunque sea a través de obras puntuales y puntales, la producción artística de Chile. Un gran sur alejado de este pequeño norte que, gracias a esta instancia, ya no está más allá, sino más acá.

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¹  Oyarzún, Pablo (1988). Arte en Chile de veinte, treinta años. Georgia: University of Georgia, Center for Latin American studies. Pág. 17.² Saúl, Ernesto. Balance con signo +. Lotty Rosenfeld. Revista CAUCE, n° 88, Santiago, agosto de 1986. Págs. 28-29.
³ Machuca, Guillermo (2018). Astrónomos sin estrellas, Ed. Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile. Pág. 195.
⁴ Valdés, Adriana (2006). “A los pies de la letra: arte y escritura en Chile”, en Mosquera, G. Copiar el Edén. Arte reciente en Chile = Copying Eden. S.L.: Puro Chile. Pág. 42